关键词：章法.造境.透视.三远法.画论.美术史
　　内容摘要:首先，继承与创新，这是中国画创作规律中一个不老的课题，也是中国绘画发展史上经常碰到而且又反复争论的一个课题，是当今画坛每个人都无法逃避必须直面的问题。历朝历代的画家、风格、师承、流派、画论、画评，都脱离不开继承和创新这个范畴。其次，继承与创新是一个问题的两个方面，有继承才谈的上创新，论创新必然涉及继承传统。李可染先生说：“用最大的功力打进去，用最大的功力打出来”。说的就是继承与创新。一千多年前，范宽说过：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”更是对继承与创新做的最绝妙的注解、阐释。 再次，继承与创新，是一个巨大的历史课题，妄图把它完完全全的解释清楚是不可想像的。本文通过从自己在多年的临摹，写生，创作过程中遇到的实际问题入手，试图阐明在山水画学习过程中，继承与创新的重要性及其独特性。
　　中国画,尤其是中国山水画的创新，有从西方进行置换借鉴的可能吗？表面上看是有的! 比如说：“打轮廓，打形”。也的确能让初学者简单明了的掌握西画的基本艺术规律，比如说：“透视”。像我们这麽大年龄的很多人在学习绘画的时候，一上手学的就是：怎样画几何形体？什么是“透视”？之后的瓶瓶罐罐，石膏头像，一直到人体组合，也总离不了“透视”，而且大有愈演愈烈，不肯罢休之势。表面上看是行的通的，那么表面之下行吗？
　　我认为：严格说来，西方的艺术规律在中国画里面是行不通的！就拿“透视”来说，那是有它独特的社会、历史、文化、哲学之背景的。它所依托的并非单纯的绘画美学，而是在西方的建筑、秩序、数学、哲学的大树上面开出的奇葩。古希腊欧几里得所著之《几何原本》，被尊为建立了人类历史上第一座宏伟的演绎推理大厦，是世上最美丽的逻辑剧本。号称是一部事物秩序之书,一部空间理性的黑夜之书，一部想探索上帝存在的形式之书。我想：这可能是我们学素描几何形体、透视，画那些苦躁的瓶瓶罐罐时无论如何也想不到的，怎就一句透视了得？同样，中国的文化传统，那些渗透到中国人骨头里的东西，也不是西方人简简单单就能弄明白的。比如说妇孺皆知的梅、兰、竹、菊；比如说“林泉之心”。既然谈到继承传统，那麽传统在哪里？君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；霞鹤飞鸣，所常适也；尘嚣僵锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见……然则，林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，蔚然出之……此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水本意也。在这样的从“适我性情”出发而欣赏山水画的意识下，不简简单单的一个“透视”！没了那种统照寰宇的心胸，散淡逍遥的心态，山水画也就不能成为山水画。从这样的心态需求下所产生出来的对山水画要求“盖身即山川而取之”。这与古人“天人合一”的思想是分不开的。讲和谐、物我两忘，不是对立的，这样才是“卧游”“神游”的心态，也是经营位置、布局的审美心理规定。这样山水才不再是险阻，不再是简单的物象。“五岳寻山辞远，归来常做五陵游”，地不论远近，趣存乎心境，美感的追求可以高过任何体力上的辛劳，亲情的呼唤，或是国家责任的压力，让人摆开一切，尽情尽兴地投入其中，欣赏观览一番。这样与现实生活就松离开来了。去的并不是一般日常、居住工作的地方，做的也不是平时在社会网络中该做的事，人的社会性身份、角色、功能、责任统统放下来，恣性恣意的欣赏美景，品味生命，这时的人生是超越性的，“扬帆去采华，挂席拾海月，溟涨无端倪，虚舟有超越。”超越！就是超越！红尘之外的青山绿水，俗世之上的神仙仙境，才是精神的归宿，这样的人是隐者、逸者，这样的人画出来的画，当是逸品。
　　前人对自然山水的审美观照，决定于审美主体也就是胸襟，郭熙在《林泉高致》中说：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低”，是有深刻含义的。在宋理学的统治下，循规蹈矩的禁锢导致了人们心灵上的反叛，导致了逃避现实社会和复杂纷纭的人生向浪迹山森寄情林泉，这种“林泉之心”并不是完全的消极的出世，而是在对山川林泉的审美观照中寄托了对人生的追求与理解，“身即山川而取之”，正是以“林泉之心向临之”的结果，相类似的观照方法在先秦时已有。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的“仰观俯察”，五代两宋时期，荆浩提出了“远取其势，近取其质”的观照方法，强调出了质势，可以这么说，在以后的很长时期内，很多画家、评论家评论的山水画论，在山水画注重对“质、势”这两个方面，做了无数的解释、演绎，但是总觉得不如荆浩“远近、质势”来得地道、纯粹。每每翻开画论：皴法、水法、树法、石法、烟云法、点景法、道路法、亭榭法、人物渔樵法触目皆是。山川景物就没有一样东西漏过去的。我真佩服得五体投地啊！但仔细究其法，绝不外乎荆浩提出的“远取其势，近取其质”这才体会到荆浩的高度如此。不能想象用西方的透视来注解荆浩会是什麽样子？
　　真正对山水画的观察方法提出划时代意义的当属郭熙的“三远法”。这是我们要继承，并要将其发扬光大的纯正的中国文化精髓。当郭熙以一个画家的身份将王微的《画山水序》中的“树画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹！回以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆、阆之形，可转于方寸之内。升华具体落实为“三远法”的时候，那真的让中国山水画理论达到了一个很高的水平，清淡玄远，山水画终于在“三远法”这里落实了下来。郭熙以前历代山水画家对山水不懈的追求终于尘埃落定。“三远法”是构图法，是观察方法，观照方法，是创作方法，是山水画创作论，关乎笔墨关乎境界。原文是这么说的：“山有三远，自山下而仰山颠之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色不明有晦；其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”很多人，只是看到这高远、深远、平远，对于其后的色，清明、重晦、有晦、有势、突兀、意境、重迭、人物等整个全局于不顾，这是完全不可原谅的，我认为，“三远法”高妙之处在于其整体性，主动性，高度的概括性，是最接近于境界的一种法度。
　　唐末五代的荆浩、关仝、董源、巨然，北宋的李成、范宽等人都对山水画的艺术创作实践做出了巨大的贡献。郭熙在此基础上对山水画的创作进行了理论总结。《林泉高致》的产生，标志着中国山水画绘画结构语言的成熟。郭熙提出的“三远法”，精辟的阐述了中国绘画表现画面时空绘声绘色的独特理论，空间表现是中西传统绘画里非常大的差别。其体现着二者巨大的文化差异。人们常说西洋画遵循焦点透视规律，中国画遵循的是散点透视。这种提法是极其不负责任的。中国画根本就是没有透视的。“散点透视”只是为了有别西方绘画的焦点透视而提出的一种说法。“三远”包含着较复杂而丰富的内涵，从上面《林泉高致》这段话的字面上看，“仰”、“窥”、“望”都是看的动作，其包含有“仰视”、“俯视”、“平视”的意思。但就此而把“三远”与其混淆，那就万万不对了。在山底下仰视的时候，人的渺小在山的壮大里显现出来，在山顶俯视时，更多的是“山高人为峰”的自豪与爽气，人的伟大更多的体现出来，在构图上用巡游式的，书上说傅抱石上华山，只上到青柯坪就停住了，遥望西峰，回去后创作了不少佳作。
　　首先，按西方传统绘画透视之法仰视事物，其外形必然会产生上小下大向天顶收缩消失的透视变形，以显示透视的深度感。而自然中的基本上是上尖下宽，用这样的方法来画山峰有很大的局限性。真的是一叶障目了。所以西方风景画中表现山景多用平视、远视、或局部取景，用周围事物的比例显示其大小强调的是“度物象而取其真”的“真”。而中国画的高远法又是怎样表现景物的呢？北宋著名科学家沈括在《梦溪笔谈》中提法极具典型性：“大者山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”即，将自然界真实山峦的上下前后形象集于内心，组成像假山一样的综合景观，“以大观小”，实现对造化景致的整体把握。用巡游式的观察法展现山川的形貌，以及山头、山下、山后、沟壑、漳溪等处的丰富变化，以此构成山水既高又远的形象和气势。如范宽的《溪山行旅》、《雪景寒林》等，所以，“高远”与其说是低点仰视，还不如说是鸟瞰俯视。“高”形容的是山的形象气势，“远”则体现的是山水空间状态的心理体验。观画时让人感觉似乎步入仙境，融入其中，“如观假山”地体味巍峨山川中宇宙玄机。就如嵇康所言：“俯仰自得，游心太玄。”
　　其次，“深远”也不得简单地由上而下的俯视。“自山前而窥山后”，它也是对山峦形态的一种把握。其精妙之处在于“窥”字，前山半遮着远山，远山只露出一角，尽显重迭曲折之妙，它的视线是流动的、曲折的。历代经典的山水作品，往往都是高远与深远相结合，岩峦错步，溪涧曲折，沟壑纵横，既有重迭错落的气势，又显“曲径通幽处”的意境。如郭熙的《早春图》等。
　　再次，“平远”也不是平视，这也是一河两岸式构图的灵活运用。李成描绘的青州一带的景色，那里没有特别高的高山，丘陵居多，他的画也是以平远为多，再以倪瓒作品为例，如《六君子图》，画中前景是数棵杂树，中间大块空白，远景是一片山丘。若以西画平视法来看，远山应比近景的树更低，但倪瓒的平远作品视点很高，画中景物上远下近，很自由又很和谐地构成前后关系。它也应该是一种鸟瞰。因此，中国绘画的“三远”相比较于西方传统绘画的焦点透视造型法，应把它形象地理解为“以大观小”（鸟瞰）和“如人观假山”（游动观）的画面空间结构图式。宋代韩拙在综合前人山水画理论成果的基础上，掺合自己的经验而加以发挥。如在肯定郭熙之“三远”的前提下另提一种“三远”，即“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远；有野霞螟漠，野水相隔而不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”不过郭熙“三远”是对山水画取景构图的高度概括，韩拙在综合前人山水画理论成果的基础上，掺合自己的经验而加以发挥。如在肯定郭熙之“三远”的前提下另提一种“三远”，即“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远；有野霞螟漠，野水相隔而不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”不过郭熙“三远”是对山水画取景构图的高度概括，韩拙“三远”只是对三种具体情景的规定，不具普遍性。“三远法”不是真实的在山川中观察景物的灵丹妙药，而是对艺术空间把握的真实法宝。是对“身即山川而取之”的绝妙演绎。山下、山巅、山前山后，近山、远山，统统转了个遍，当眼中丘壑成为胸中丘壑的时候，白纸对青天也就是轻而易举的事情了，还以范宽的《溪山行旅》为例，《溪山行旅》突出其高，这是由范宽居住的终南、太华往来于雍、洛之间的秦岭山脉特征所决定的。
　　宋代成熟完备的“三远法”，是以全景式构图作为终结，后来，到了元代，山水画的构图形制更多地是以手卷的形式出现。这些都是中国画的构图不断发展成熟的标志，是其强大生命力的见证。无论是挂在皇宫殿堂里面纵向的高堂大屋式的、全景式的《雪景寒林》、《早春图》，还是文人们在手中把玩的横向的黄公望的长达十几米的《富春山居图》，抑或是王希孟的《千里江山图》，都是山水画构图自由的表现。明代雄武的社会背景对文化的影响，在山水画的审美样式上表现出来，是大幅的中堂。山水画的构图是随着时代不断变化发展的。在当代，由于文化上、视觉心理上等诸种因素的影响，山水画的形式更多地体现为明了直接的方形。用油画框来装国画也早就不是什麽新鲜事了。
　　 回顾起来，其实二十年代那场“科玄之争”也是这样，当时那些学者也是各自从西方思想家那里征引了许多资源，但论战到最后却也都不了了之。实际上，一方面：是大家发现这背后其实就是一个古老中国如何进入现代的问题！科学成了现代西方的象征，玄学成了传统中国的象征，大家借着这些符号打笔仗。另一方面：科学和人文之间的跨界争论容易因为学科之间的门户之见而变成混战。文学绘画等艺术学科之间也是避免不了！胡适说“少谈点主义，多研究点问题”深得我心！画家对于人生世相必须要有一种独到，新鲜的感受。而这种感受表现出来可以是任何一种画法，或者成为一个有生命的和谐的整体，它能使观者由玩索而生欣喜。以前下乡去山西河曲赵家沟乡，到了那里，先是体会到了那里的穷，穷山恶水，甚至是没有水，喝雨水，但是从那里的人们身上却看到了大都市里人们身上少有的淳朴、朴素、诚实，他们的劳作会让人自然不自然的想到生命的意义，相见无杂言但道桑麻长，他们生活的那片土地，是如此贫瘠，却又是如此的悲壮。我深深地被这块土地所感动，我也清楚，表现这样一种景象，是完全不同于古人的，又是极其文明的产物，但恰在此时这贫瘠的土地，让我产生对家的怀念，产生对人生价值的追问，“无论海角与天涯，大抵心安即是家”白居易道出了他对家的体悟。说到山水画的继承与创新，绝对避不开诗这一关。传统文化之中，能够培养我们画之境界的大功臣莫过于诗。诗是高度凝练的文化。诗可疗俗！是诗给中国的山水画提供了营养。山水画的境界就从来没有离开过诗半步！就像书法一样，诗所达到的境界高度成全了中国山水画的成熟度和纯粹度。举一个简单的例子，韩愈听到贾岛吟诗有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句。他就建议将“推”字改成“敲”字，一时传为古今佳话。人们大都认为“敲”字比“推”字要好。其实这不仅是文字技法上的差异，同时也是意境上的差异。我认为：还是“推”字好！虽然显得鲁莽一些。但是，它表明了夜深人静之时，和尚一个人出去，回来门本来就是他走的时候自己掩的，现在回来了自己“推”，“自掩自推”说的是寺里本就只有他孤零零的一个和尚。苍凉冷寂之中，他有兴致出寺来赏月，独来独往，兴尽而归，自在无碍，自有一副逸致。“敲”就显得他拘紧狭促。说明门里面肯定还是会有人来开门的。比较起来“推”比“敲”要冷逸的多。联系上句“鸟宿池边树”来看，“推”比“敲”要和谐，有声无声之间，剥剥啄啄之间，打破了沉寂，惊动了宿鸟，终归频添搅扰，我很怀疑韩愈的改动是否真的如古今所称赏的那么妥当！究竟哪一种意境才是贾岛当时心里面所玩索的，想要表现的？不得而知！一个字后面就是一个境界！这是一个完整的意境，而非一棵树如何如何问题。全文的和谐才是最主要的，看似在文字、技法上面推敲骨子里面实则是在造境，是在情感上推敲。
　　我想，这种对人生世相新鲜的感受，正是画家个人独立的人格精神的表现，一个人格精神有缺陷的画家是断然创造不出来属于他自己的绘画天地精神境界来的。每个人所能领略到的境界都是他所创造的王国，是他的性格和经验的返照，而性格和经验是从不同的山水画表现到人生中的。不是奢侈品，而是一种真正的需要，它从人的思想情感中来，返过来又滋养了人的思想情感，山水画是能够“怡情养性”的，仔细的玩味体会“怡养”两字的意思，却还真是不容易做到啊，在这纷纷扰扰的世界上，我们太多太多的时间与精力都耗费在了解决实际生活问题上的“工作”、“职称”、“钱”，整天奔波劳碌，机械地随着时间流转，一天之中能有多少时间回想起来自己的性情？哪里还谈怡养？画者是由现实世界与到意象世界的使者，所以一方面是现实人生的返照，一方面又是现实人生的超脱。当性情怡养在山水的玄远中时，我们霎时间脱去了尘劳，得到精神的解放。朱光潜先生比喻得好：心灵如鱼得水般地徜徉自乐。今天，我们在承受着巨大的社会心理压力，也只有在自然中才能够缓解，才能身心双畅。而山水画正是对自然，对心灵，精神上的提练升华。
　　简单说来，继承与创新的关系也就是“温故而知新”。故，是新的出发点。如何知新，方法很重要！怎样才能把握传统的精神第一要义，而少犯错误，不偏颇？在这个问题上面，现代精神价值取向就显得无比重要了。现代人用现代眼光审视现代山水，创作出现代山水来满足现代人的心灵。现代山水画与传统山水画在形成风格和精神内涵上都有了很大距离。现代山水画更符合现代人的审美心理，更适合现代社会的文化环境，在如此之多的信息交流，图像充斥的环境下，人们的审美心理要接受更大的挑战，是向内寻？还是向外求？这成了画家们面临的大问题。画画是一条很艰难的道路，仰望先贤前辈们，从初学到成名成家，中间多是经过了诸多的磨难、艰辛。一步一步，循序渐进，并非一蹴而就，如果说最初的“能品”还属于“匠”的范围，那么，最后的“神品”“妙品”“逸品”当是我们每一个学画人都无比向往的，梦寐以求的，最高的“化境”，不但画的艺术成熟了，而且胸襟学问修养也成熟了，成熟的艺术修养与成熟的胸襟学问融为一体，于是画不仅能见出高超的技法，还可以表现高逸的人格，悲欢离合的情调，山川风云的姿态，都可以在无形之中流露于笔墨之间，增添画的韵味与意境。
　　有人说，江山如画，画夺造化，我认为不然，没有江山造化哪儿来的画，人总不能忘本吧，自然景物永远是那么生机勃勃，引人入胜，自然界瞬息万变的生动是我们永远也画不完的画稿，这正是山水画创新的生命力的来源。

（作者 梅兰芳纪念馆 专职画家）

　　参考书目
　　1、《黄宾虹自述》 黄宾虹/著  文化艺术出版社  2006年1月第1版
　　2、《中华名画家全集——傅抱石》  河北教育出版社  2000年10月第1版
　　3、《山高水长—黄宾虹山水画艺术论》 叶子/著  上海人民美术出版社  2005年12月第1版
　　4、《宋人画论》  熊志庭  刘城淮  金五德/译注 湖南美术出版社  2000年4月第1版
　　5、《唐五代画论》    熊志庭  刘城淮  金五德/译注 湖南美术出版社  2000年4月第1版
　　6、《大家经典书系》 朱光潜/著  安徽教育出版社  2006年8月第2版